This month, we feature Jeff Maher csc and his work on Death of a Yellow Bird, an intimate new film that reunites him with longtime collaborators Cody Calahan and Ari Millen. Built around a remarkably small crew and a deeply personal story, the production offered Maher a unique approach to both the filmmaking process and the film’s visual language.
Death of a Yellow Bird follows a terminally ill man as he returns to his childhood home, looking to reconnect with his past after deciding to stop treatment. There, he discovers the family’s long-lost camcorder and a collection of home movies, only to find strange and disturbing images recorded over the tapes and a presence seemingly attempting to communicate with him through the static. What begins as an unsettling supernatural mystery becomes something far more personal, forcing him to confront a part of his childhood that he didn’t even realize he had spent a lifetime burying.
When the film’s lead, Ari Millen, approached the director, Cody Calahan, about Death of a Yellow Bird, he explained that he wanted it to be just the two of them on set. No crew, just an actor and a director. Ari had recently been diagnosed with a serious illness and wanted to make a horror film to take his mind off his fast-approaching surgery. His character in the film would also be dealing with the illness, so the performances were going to be very raw, and having a crew, even a small one, could detract from that.
Although it was a very contained story, Yellow Bird would have its challenges. The script featured several shooting formats, from digital to Hi-8, tons of playback on a tube television, night scenes in the forest, driving sequences, and probably the biggest challenge: it was going to be shot during winter in a remote town, in a house in the middle of a forest. And so, not long into prep, they realized they were going to need at least some help on set. I had worked with Ari and Cody on several films in the past, so there was a trust there. They decided to add just one other person. I was fortunate to be that one.
The types of genre films Cody and I have worked on together over the years have all been different, everything from hyper-stylized psychological body horror to ’80s throwback horror comedy. But Yellow Bird was probably the most restrained horror film we’ve done to date. It was going to be a very quiet film, essentially about a conversation between a man and a memory of a child. The big reference the three of us kept talking about was David Lowery’s A Ghost Story and, for me in particular, The Holdovers by Alexander Payne. Those films feel strangely familiar, from the art direction and subtle lighting to the honest performances and heartbreaking score. It feels like you’re watching something from your own past with those films. We felt that the more we leaned into this sort of quiet and restrained approach, the more viewers could insert themselves into the story.
It was going to be a difficult shoot. We all had to wear several hats. So, I came on as a producer, DP and sound recordist. Because there weren’t enough people for things to run smoothly, the film ended up consuming you. Ultimately, four people worked on this shoot: myself, Cody, Ari and Chad Archibald, the other producer dealing with logistics from home.
Time was running out with Ari’s fast-approaching surgery, and there weren’t enough hours in the day to prep with such a small team, so I just made lists and tried to cross as many things off them as I could. Things would be forgotten: not enough haze fluid, a forgotten prop, no mayonnaise for the tuna fish sandwiches. But the vibe was like, as long as the camera has batteries and media, we’re making a movie.
The film was going to be very meta. The VHS tapes that Ari discovers contain actual footage of him and Cody as children, when they used to make little movies in and around the house that we were going to be shooting at. In fact, the video camera that Ari discovers is the actual camera they used to make those little movies with. Ari hadn’t seen the house or any of these movies in over twenty years, so we deliberately kept them from him until the camera was rolling. His reactions to seeing the inside of the house, looking through those old photos and watching those old movies were all captured as he was experiencing them.
The key was to let Ari be in the moment, to be vulnerable on camera, to not feel the tech, the lights, the noise. My approach to lighting was more: what is the natural light doing? Then augment or take away where necessary. The location was Cody’s childhood home, built by hand by his father, so it had this unique quality. And being the home that Cody and Ari were raised in, the home where Cody lost his mother to cancer when he was a teenager, it felt alive in a way, full of memories. Beyond practical considerations, it felt right to keep the lighting as natural-looking as it would have appeared when they were kids.
I approached Yellow Bird like I would a documentary shoot. Being a crew of one, you have to consider everything. It had been a long time since I had done a shoot like this, so during prep I found myself closing my eyes and picturing a film set. What did I need? Camera, batteries, media, sticks, a Dana Dolly, a follow focus, etc. I needed a simple camera, something I could build quickly that looked gorgeous without a lot of effort. So, I went with the workhorse, Alexa Mini with Zeiss Super Speeds, fast lenses with a bit of a vintage look.
Grip and electric gear was provided by Sunbelt with the help of long-time supporter Greg Jeffs. I knew I would be setting up all the lighting myself, and everything we were bringing to the shooting location, food, props, wardrobe, our luggage and all the gear, had to fit in a single panel van, so I wasn’t going to have a large package. It became, how few lights could I do this with?
I brought one large, beautiful light, a 4’x4′ LiteMat. That was my main light for when Ari is sitting at the table. I put some unbleached muslin inside, then the 4×4 eggcrate on top and, along with some Peppers for little hits in the background and a ton of practicals with 25-watt bulbs on hand squeezers, that was it. For day scenes at the table, it was a similar setup, only I was trying to match the intensity of the daylight. I exposed the camera for the sun, then bumped my key up to a SkyPanel C60 through a 6×6 of bleached muslin with an eggcrate. Luckily, most of the days were overcast, but when the sun came out, I would chase it with floppies out on the porch.
There’s a huge wall of windows by the table where he talks to the ghost and, for nights, we wanted to see the forest outside. For some reason, in this part of Ontario, there are no evergreens, so you just have this endless view of bare wood. It’s a little creepy. Because I wasn’t able to effectively light the forest with, say, moonlight, I decided I would front-light it from the ground, as if the warm light from inside was able to reach the first couple of layers of trees outside those windows.
So, again trying to keep it simple, I laid Titan Tubes along the porch just below the windows, pointing them out toward the forest. I added a SkyPanel C60 off to the side if I wanted to see a bit more. I went really warm on those to match our interior light. I think it adds to the sense of dread because typically, when I go with moonlight, you can see deeper into the forest, so you know what’s there. But with this approach, it’s more like looking into the ocean at night with a flashlight. You can only see a couple of feet in, so you can’t prepare yourself for what might come out at you.
Even the way the camera moved, again, I needed everything to be simple. So, being mostly locked off was not an aesthetic choice at first. It was practical. I was doing sound, slating and pulling my own focus, so I needed to take away as many variables as possible, to minimize what could go wrong. But we soon realized that a static camera worked thematically with where this man is in his life. He’s stagnated, with this terrible memory he can’t unlock that’s preventing him from moving on with his life. The VHS home movies of his childhood would have most of the camera movement: handheld, jerky, alive, full of possibility.
As for aspect ratio, we decided on 4:3 because there was so much VHS footage and we didn’t want to distract the viewer by changing aspect ratios or having to punch in. So, we matched the VHS and framed 4:3. But this became another one of those practical solutions that worked with the story, about a man trapped, or boxed in, living in a memory. Ultimately, choices that were made out of necessity became the look of the film and ended up working for the story.
As for how the days would go, the agreement between the three of us was that if anyone was feeling too tired to keep going, we would stop for the day, no judgment. On some nights, after a particularly exhausting day, I would secretly hope the others would want to stop, but they never did. Even Ari, going through what he was going through, would just lie down between takes, rest a bit, then be ready to go as soon as we were lit. So, I just fought through my own fatigue, boredom, desire to be in bed, watching TV, eating Subway. I kept reminding myself: if the lead can keep going, and he has cancer, my submarine sandwich can wait.
We shot for thirty days over six months, going back for a few days here and there, sometimes a week at a time. At one point, Cody couldn’t come because he was having a baby, so the composer, my wife, Steph Copeland, stepped in as the third crew member for two of our shooting blocks. I gave her a crash course, with the help of associate producer Krista Dzialoszynski at Grande Camera, on how to build an Alexa, pull focus, slate and do DIT. Steph happened to come during a huge blizzard, and we had to lug the camera boxes through two feet of snow up the half-a-kilometre-long driveway because the van got stuck. I don’t know what we would have done without her.
Once principal photography wrapped, I had another shooting opportunity in Cuba, so Graham Beasley, who had just wrapped Undertone, came on to shoot the summer flashback sequence. That required a larger crew, as there were kids and stunts. Since the summer stuff was all about the man’s memories, we wanted to give it a different look. Like the VHS footage of his past, it should be handheld. And it should look more vivid and colourful than the present, as if all the good stuff was left behind and now, as a man, he’s living his life sort of devoid of colour, of meaning.
To this end, Graham shot the summer sequences with his Alexa 35, which has this incredible colour separation and richness. Another way to distinguish the two looks and lean into this idea of fragmented memories was employing a technique Cody had recommended, where we would shoot with anamorphic lenses rotated 90 degrees, squashing the image into our 4:3 aspect ratio. They then shot through various pieces of glass for some more dreamy effects.
I have to give love to the post team on Yellow Bird. James Villeneuve took our mess of footage, probably only used 40% of what we shot, and created something coherent and really moving. He’s an incredible storyteller. Steph Copeland nailed the score, featuring, in my opinion, two or three pieces that are some of the most moving cues I’ve ever had the honour of having footage I’ve shot connected with.
Finally, the team at Redlab, who we’ve been with since 2009, really brought it home. The colourist, AJ McLauchlin, saw how I lit and what I was working with and really helped by pushing us to be bolder than ever before. We went more muted, colder in the winter, with lots of grain. It works so well because it feels like a memory, like a ’70s film. And since we were also working with interlaced VHS footage, it really helped separate the looks.
Our sound mix was done by the team at Redlab, led by Jon Lawless, who had just come off Undertone with Ian Tuason, where the two of them crafted this incredible and effective soundscape for that film. Inspired by this approach, Cody came up with the idea of experimenting with different sonic frequencies to help shape the audience’s emotional response. He and Steph used an 18.5Hz tone throughout the film to create this underlying sense of dread, while for the big cathartic ending, Steph tuned her instruments down from the standard 440Hz to 432Hz, which we thought of as our “healing frequency.” Whether the audience consciously notices or not, it was just another subtle layer helping us move from dread to release.
My experience on Death of a Yellow Bird felt like a sort of once-in-a-lifetime event. The stakes were huge, while at the same time the creative handcuffs were completely removed. This was a best-idea-wins film with zero studio oversight and really rekindled my love of indies. I think at one point in my career I envisioned myself on huge sets with all the toys, but my experience on Yellow Bird has cemented my desire to keep making smaller, more personal stories. Don’t get me wrong, I still love working on bigger shows, but ultimately, I prefer making these little movies with my friends.
As a sidenote, Ari is now in remission and doing well.
Dans le Pleins feux sur un membre de ce mois-ci, nous mettons en vedette Jeff Maher csc et son travail sur Death of a Yellow Bird, un film intime qui le réunit avec ses collaborateurs de longue date Cody Calahan et Ari Millen.
Death of a Yellow Bird suit un homme atteint d’une maladie en phase terminale qui retourne dans la maison de son enfance, dans l’espoir de renouer avec son passé après avoir décidé d’interrompre son traitement. Il y découvre l’ancien caméscope familial ainsi qu’une collection de vidéos maison, mais constate que d’étranges images inquiétantes ont été enregistrées par-dessus les bandes, accompagnées d’une présence qui semble tenter de communiquer avec lui à travers les parasites. Ce qui commence comme un mystérieux phénomène surnaturel troublant devient rapidement quelque chose de beaucoup plus personnel, l’obligeant à affronter une partie de son enfance qu’il ne réalisait même pas avoir passée toute sa vie à enfouir.
Lorsque l’acteur principal du film, Ari Millen, a approché le réalisateur Cody Calahan au sujet de Death of a Yellow Bird, il lui a expliqué qu’il souhaitait qu’ils ne soient que tous les deux sur le plateau. Pas d’équipe, seulement un acteur et un réalisateur. Ari venait d’apprendre qu’il souffrait d’une grave maladie et voulait tourner un film d’horreur pour se changer les idées avant une opération qui approchait rapidement. Son personnage dans le film serait lui aussi confronté à la maladie, ce qui signifiait que les performances allaient être très brutes et vulnérables, et la présence d’une équipe, même réduite, risquait de nuire à cette intimité.
Même s’il s’agissait d’une histoire très contenue, Yellow Bird présentait son lot de défis. Le scénario faisait appel à plusieurs formats de tournage, du numérique au Hi-8, à de nombreuses séquences diffusées sur un téléviseur à tube cathodique, à des scènes de nuit en forêt, à des séquences en voiture et, surtout, à un tournage en plein hiver dans une ville éloignée, dans une maison située au cœur d’une forêt. Peu après le début de la préparation, ils ont donc compris qu’ils auraient besoin d’au moins un peu d’aide sur le plateau. J’avais déjà travaillé avec Ari et Cody sur plusieurs films auparavant, donc il existait déjà une relation de confiance. Ils ont décidé d’ajouter une seule personne à l’équipe. J’ai eu la chance d’être cette personne.
Les films de genre sur lesquels Cody et moi avons travaillé ensemble au fil des ans ont tous été très différents, allant de l’horreur psychologique et corporelle très stylisée à la comédie d’horreur rétro inspirée des années 1980. Mais Yellow Bird est probablement le film d’horreur le plus sobre que nous ayons réalisé jusqu’à présent. Ce devait être un film très calme, essentiellement centré sur une conversation entre un homme et le souvenir d’un enfant. La grande référence dont nous parlions tous les trois était A Ghost Story de David Lowery et, pour moi en particulier, The Holdovers d’Alexander Payne. Ces films dégagent quelque chose d’étrangement familier, que ce soit dans la direction artistique, l’éclairage subtil, les performances sincères ou la musique bouleversante. On a presque l’impression de regarder quelque chose qui appartient à notre propre passé. Nous pensions que plus nous adopterions cette approche calme et retenue, plus les spectateurs pourraient se projeter dans l’histoire.
Le tournage allait être difficile. Nous devions tous porter plusieurs chapeaux. J’ai donc rejoint le projet comme producteur, directeur photo et preneur de son. Comme il n’y avait tout simplement pas assez de personnes pour que tout fonctionne normalement, le film a fini par nous absorber complètement. Au total, seulement quatre personnes ont travaillé sur ce tournage : moi-même, Cody, Ari et Chad Archibald, l’autre producteur, qui gérait la logistique à distance.
Le temps pressait à mesure que l’opération d’Ari approchait, et il n’y avait tout simplement pas assez d’heures dans une journée pour préparer le tournage avec une équipe aussi réduite. J’ai donc commencé à faire des listes et à essayer de rayer le plus de choses possible. Certaines choses étaient inévitablement oubliées : pas assez de liquide à fumée, un accessoire laissé derrière, pas de mayonnaise pour les sandwichs au thon. Mais l’ambiance était essentiellement la suivante : tant que la caméra a des batteries et des cartes mémoire, on tourne un film.
Le film devait avoir un aspect très méta. Les cassettes VHS qu’Ari découvre contiennent de véritables images de lui et de Cody enfants, lorsqu’ils réalisaient de petits films dans la maison et autour de celle-ci, soit précisément l’endroit où nous allions tourner. En fait, la caméra vidéo que découvre Ari est la véritable caméra qu’ils utilisaient lorsqu’ils étaient enfants. Ari n’avait pas revu la maison ni ces films depuis plus de vingt ans, alors nous avons volontairement évité de les lui montrer avant que la caméra tourne. Ses réactions lorsqu’il redécouvrait l’intérieur de la maison, regardait les vieilles photos et visionnait ces films d’enfance ont donc été captées au moment même où il les vivait.
L’essentiel était de permettre à Ari de rester pleinement dans l’instant, d’être vulnérable devant la caméra sans être conscient de la technologie, des lumières ou du bruit autour de lui. Mon approche de l’éclairage consistait davantage à me demander : que fait la lumière naturelle? Puis à l’accentuer ou à la réduire au besoin. Le lieu de tournage était la maison d’enfance de Cody, construite à la main par son père, ce qui lui donnait un caractère très particulier. C’était aussi la maison où Cody et Ari avaient grandi, et celle où Cody avait perdu sa mère d’un cancer lorsqu’il était adolescent. Elle semblait presque vivante, chargée de souvenirs. Au-delà des considérations pratiques, il nous semblait donc juste de conserver un éclairage aussi naturel que celui qu’ils auraient connu lorsqu’ils étaient enfants.
J’ai abordé Yellow Bird comme j’aborderais un tournage documentaire. Lorsqu’on est pratiquement seul à constituer l’équipe, il faut penser à absolument tout. Cela faisait longtemps que je n’avais pas travaillé de cette manière, alors pendant la préparation, je me surprenais à fermer les yeux et à imaginer un plateau de tournage. De quoi avais-je besoin? Une caméra, des batteries, des cartes mémoire, un trépied, une Dana Dolly, un follow focus, etc. Il me fallait une caméra simple, quelque chose que je pouvais monter rapidement et qui donnerait de très belles images sans demander beaucoup d’efforts. J’ai donc opté pour une valeur sûre, l’ARRI Alexa Mini avec des Zeiss Super Speeds, des objectifs rapides avec une légère touche vintage.
L’équipement de machinerie et d’éclairage a été fourni par Sunbelt avec l’aide de Greg Jeffs, un collaborateur de longue date. Je savais que j’allais installer moi-même tout l’éclairage et que tout ce que nous apportions sur le lieu de tournage, la nourriture, les accessoires, les costumes, nos bagages et tout le matériel, devait tenir dans une seule fourgonnette. Il était donc hors de question d’avoir un énorme ensemble d’éclairage. La question est rapidement devenue : avec combien peu de lumières puis-je réussir à faire ce film?
J’ai apporté une seule grande et magnifique source, un LiteMat 4 pi x 4 pi. C’était ma principale source lorsque Ari était assis à la table. J’y ai placé de la mousseline non blanchie, puis un eggcrate 4 x 4 par-dessus. Avec quelques Peppers pour créer de petites touches de lumière dans l’arrière-plan et plusieurs sources pratiques équipées d’ampoules de 25 watts sur variateurs manuels, c’était à peu près tout. Pour les scènes de jour à la table, l’installation était semblable, sauf que j’essayais de faire correspondre l’intensité de la lumière du jour. J’exposais la caméra pour le soleil, puis j’augmentais ma lumière principale avec un SkyPanel C60 à travers une mousseline blanchie de 6 x 6 avec un eggcrate. Heureusement, la plupart des journées étaient couvertes, mais lorsque le soleil apparaissait, je le contrôlais à l’aide de floppies installés sur la galerie.
Il y a un immense mur de fenêtres à côté de la table où le personnage parle au fantôme, et pour les scènes de nuit, nous voulions pouvoir voir la forêt à l’extérieur. Pour une raison quelconque, dans cette région de l’Ontario, il n’y a pratiquement pas de conifères, alors on aperçoit une immense étendue d’arbres dénudés. C’est assez inquiétant. Comme je ne pouvais pas éclairer efficacement la forêt avec une lumière censée représenter le clair de lune, j’ai décidé de l’éclairer par l’avant depuis le sol, comme si la lumière chaude venant de la maison pouvait atteindre les premières rangées d’arbres à l’extérieur des fenêtres.
Encore une fois, dans l’idée de garder les choses simples, j’ai installé des Titan Tubes le long de la galerie, juste sous les fenêtres, en les orientant vers la forêt. J’ajoutais un SkyPanel C60 sur le côté lorsque j’avais besoin de voir un peu plus loin. J’ai choisi une température très chaude pour ces sources afin qu’elles correspondent à la lumière intérieure. Je pense que cela ajoute au sentiment de malaise parce que, lorsque j’utilise normalement une lumière de lune, on peut voir plus loin dans la forêt et donc savoir ce qui s’y trouve. Avec cette approche, c’est davantage comme regarder l’océan la nuit avec une lampe de poche. On ne voit que quelques pieds devant soi, donc impossible de se préparer à ce qui pourrait surgir de l’obscurité.
Même les mouvements de caméra devaient rester simples. Au départ, le choix de tourner principalement avec une caméra fixe n’était pas vraiment esthétique, mais pratique. Je m’occupais du son, du clap et de ma propre mise au point, alors je devais éliminer le plus de variables possible afin de réduire les risques que quelque chose tourne mal. Mais nous avons rapidement compris qu’une caméra statique fonctionnait aussi parfaitement sur le plan thématique avec l’état d’esprit du personnage. Il est lui-même figé, paralysé par un terrible souvenir qu’il n’arrive pas à débloquer et qui l’empêche d’avancer dans sa vie. Les vidéos VHS de son enfance contenaient, elles, la majorité des mouvements de caméra : à l’épaule, instables, vivantes et pleines de possibilités.
En ce qui concerne le format d’image, nous avons choisi le 4:3 parce que le film contenait beaucoup d’images VHS et que nous ne voulions pas distraire les spectateurs en changeant constamment de ratio ou en recadrant les images. Nous avons donc harmonisé le format avec celui des VHS et cadré en 4:3. Mais encore une fois, cette solution née d’une contrainte pratique a fini par servir l’histoire, celle d’un homme prisonnier, enfermé dans un souvenir. Au final, plusieurs décisions prises par nécessité sont devenues la signature visuelle du film et ont renforcé le récit.
En ce qui concerne le rythme des journées de tournage, nous nous étions entendus tous les trois sur une règle simple : si quelqu’un était trop fatigué pour continuer, nous arrêtions pour la journée, sans jugement. Certains soirs, après une journée particulièrement épuisante, j’espérais secrètement que les autres diraient qu’ils voulaient arrêter, mais ils ne le faisaient jamais. Même Ari, malgré tout ce qu’il traversait, s’allongeait simplement entre les prises, se reposait quelques minutes, puis était prêt à recommencer dès que l’éclairage était en place. Je devais donc lutter contre ma propre fatigue, mon ennui et mon envie d’être au lit à regarder la télé en mangeant du Subway. Je me répétais : si l’acteur principal peut continuer alors qu’il a le cancer, mon sandwich peut attendre.
Nous avons tourné pendant trente jours répartis sur six mois, revenant parfois pour quelques jours, parfois pour une semaine à la fois. À un moment donné, Cody ne pouvait pas venir parce qu’il était en train d’avoir un bébé, alors la compositrice du film, ma femme Steph Copeland, est devenue notre troisième membre d’équipe pendant deux blocs de tournage. Avec l’aide de la productrice associée Krista Dzialoszynski de Grande Camera, je lui ai donné un cours accéléré sur la façon de monter une Alexa, faire la mise au point, utiliser le clap et gérer les données. Steph est justement arrivée pendant une énorme tempête de neige et nous avons dû transporter les caisses de caméra dans près de deux pieds de neige sur une entrée d’environ un demi-kilomètre parce que la fourgonnette était restée prise. Je ne sais pas ce que nous aurions fait sans elle.
Une fois le tournage principal terminé, une autre occasion de tournage s’est présentée à moi à Cuba. Graham Beasley, qui venait de terminer Undertone, est donc venu tourner la séquence de flashback estivale. Celle-ci nécessitait une équipe plus importante, puisqu’elle comprenait des enfants et des cascades. Comme les scènes d’été représentaient les souvenirs du personnage, nous voulions leur donner un aspect différent. À l’image des vidéos VHS de son passé, elles devaient être tournées à l’épaule. Elles devaient également être plus riches et colorées que le présent, comme si toutes les belles choses étaient restées dans le passé et que, devenu adulte, il menait maintenant une vie presque vidée de sa couleur et de son sens.
Dans cette optique, Graham a tourné les séquences d’été avec son Alexa 35, qui offre une séparation des couleurs et une richesse remarquables. Une autre façon de distinguer les deux univers et de renforcer cette idée de souvenirs fragmentés consistait à utiliser une technique suggérée par Cody : tourner avec des objectifs anamorphiques pivotés à 90 degrés afin de comprimer l’image dans notre format 4:3. Ils ont également filmé à travers différents morceaux de verre afin de créer des effets plus oniriques.
Je dois également souligner le travail extraordinaire de l’équipe de postproduction de Yellow Bird. James Villeneuve a pris notre montagne d’images, n’en a probablement utilisé qu’environ 40 %, et a réussi à en faire quelque chose de cohérent et de profondément émouvant. C’est un incroyable conteur. Steph Copeland a créé une musique magnifique, notamment deux ou trois morceaux qui comptent, à mon avis, parmi les partitions les plus émouvantes que j’ai eu l’honneur de voir associées à des images que j’ai tournées.
Enfin, l’équipe de Redlab, avec qui nous travaillons depuis 2009, a vraiment permis au film d’atteindre sa forme finale. Le coloriste, AJ McLauchlin, a vu la façon dont j’avais éclairé le film et les conditions dans lesquelles nous avions travaillé, puis nous a encouragés à aller encore plus loin. Nous avons opté pour une image plus désaturée, plus froide pendant l’hiver, avec beaucoup de grain. Cela fonctionne particulièrement bien parce que le film prend presque l’apparence d’un souvenir, comme un film des années 1970. Et puisque nous travaillions également avec des images VHS entrelacées, cette approche permettait de bien distinguer les différents univers visuels.
Le mixage sonore a également été réalisé par l’équipe de Redlab, dirigée par Jon Lawless, qui venait de terminer Undertone avec Ian Tuason, où tous deux avaient créé un environnement sonore particulièrement riche et efficace. Inspiré par cette approche, Cody a proposé d’expérimenter avec différentes fréquences sonores afin d’influencer subtilement la réaction émotionnelle du public. Lui et Steph ont utilisé une tonalité de 18,5 Hz tout au long du film afin de créer une sensation de malaise sous-jacente. Pour la grande conclusion cathartique, Steph a quant à elle accordé ses instruments à 432 Hz plutôt qu’à la norme de 440 Hz, ce que nous appelions notre « fréquence de guérison ». Que les spectateurs le remarquent consciemment ou non, il s’agissait simplement d’une couche supplémentaire permettant de faire évoluer le film de la peur vers une forme de libération.
Mon expérience sur Death of a Yellow Bird a eu quelque chose d’unique, presque comme un événement qui ne se produit qu’une fois dans une vie. Les enjeux étaient énormes, mais en même temps, toutes les contraintes créatives avaient disparu. C’était un film où la meilleure idée l’emportait, sans aucune supervision de studio, et cette expérience a véritablement ravivé mon amour du cinéma indépendant. À une certaine époque de ma carrière, je m’imaginais travailler sur d’immenses plateaux avec tous les outils possibles à ma disposition, mais mon expérience sur Yellow Bird a confirmé mon envie de continuer à raconter des histoires plus petites et plus personnelles. J’aime toujours travailler sur de grosses productions, bien sûr, mais au fond, je préfère réaliser ces petits films avec mes amis.
En passant, Ari est aujourd’hui en rémission et va bien.