By Kaayla Whachell
Send the Rain just had its premiere at the Vancouver International film festival where it received a special mention for the Arbutus awards. Co-written and co-directed by Hayley Gray and Kaayla Whachell—who also served as the film’s cinematographer—the narrative follows Erika, a young Okinawan-Canadian woman who returns to her family farm to convince her stubborn grandmother, Oba, to evacuate as wildfires threaten the area in British Columbia. The film stars Erika Prevost as Erika, Sachiko Tsujimoto as Oba, and Dylan Playfair as Finn.
As a Cinematographer, I was getting opportunities to interview for feature films, but I never seemed to land one. So when Hayley asked me to co-write a feature with her, I thought, Maybe if I help create this film, I can shoot it, too. We spent a year writing the script, followed by months preparing our Telefilm application, and were fortunate enough to receive development funding. From there, we brought on Mike Johnston from Studio 104 as our producer and began the process of closing our financing. After exhausting every possible funding avenue, we ended up with just enough money for 18 days of principal photography to shoot our 95-page script.
We were fortunate to have the support of the Panavision team—Mintie, Jorjdin, and Stefan—who helped us explore the film’s visual language. We tested Coral and Tobacco filters with Panavision H-Series lenses on a Sony VENICE 1, developing a look that evoked the soft, diffused atmosphere of wildfire smoke. Because we were shooting during a clear summer, recreating the hazy, muted light of a smoke-filled sky was a challenge. The film spans several decades, from 1945 to 2011, and for the present-day scenes set during the BC wildfires, we paid close attention to what appeared in the background. We often avoided views of lush green trees through windows to maintain a sense of a landscape under threat from wildfire.
One of the aspects I enjoyed most about co-directing was having greater creative input in the production design. Our production designer, Ryan MacInnes, and I had lengthy discussions about the furniture, colour palette, and Okinawan objects that would make the family farm feel authentic and lived-in. From the orange floral couches to the 100 strawberry plants Ryan’s team planted, every detail helped build a world that felt deeply personal. While my gaffer, Krystal Chan, initially envisioned using tungsten fixtures, our budget and power constraints pushed us towards LEDs (Skypanels, Titan Tubes, AX9s). Ultimately, the vibrant production design and costumes carried the frame, injecting rich depth and contrast into the visuals despite our power/lighting limitations.
As someone who operates the camera on nearly 90 percent of my projects, it became clear in pre-production that co-directing meant stepping back from operating. It was a transition I struggled with—I found myself avoiding video village entirely, hiding on set with a 7-inch monitor instead. Not physically holding the camera made me feel like I wasn’t right there in it with the actors. It made me pause and wonder: Is this how all directors feel when they’re tucked away in a tent or sitting in another room at video village? I would encourage every cinematographer to try directing or co-directing at least once. Being part of a project from inception to delivery taught me so much about the director’s experience, instilling an empathy that will fundamentally change how I support my directors in the future.
With my sister, mother, and grandfather all playing roles in the film, the project became deeply personal. I started thinking beyond individual shots and lighting setups, focusing instead on how each scene served the larger story and what was required to bring the entire film together. I was incredibly fortunate to have an exceptional camera team—Cam Op Kate Smith, 1st AC Diana Parry, 2nd AC Lauren Yim, and Camera Trainee Tori Kobayashi—who kept me on track and reminded me why I was making this film in the first place. Seeing how deeply each of them cares for their work and department proved just how vital it is to hire your friends. I couldn’t imagine making this movie without them.
2nd AC: Lauren Yim
Photo by Lilia Miki
When we entered post-production, we realized that our original beginning wasn’t landing as we had anticipated. And over much discussion, the idea of stock footage with narration was proposed. This was my nightmare, so I requested two weeks off from the edit so I took my grandpa to visit family in Okinawa. With just an FX3 and a kit lens, my sister and I flew to Okinawa to film the opening montague. Dave Tomiak from Elemental Post, seamlessly colour graded the Sony Venice and the FX3 footage together.
To all the female and non-binary cinematographers out there who feel lost or uncertain about their careers: comparing your journey to that of your male counterparts can feel frustrating and discouraging. It’s easy to look at their career trajectories and wonder why your own path hasn’t unfolded in the same way.I thought that after shooting my first feature in 2019, the opportunities would come. But they didn’t—not in the way I had imagined. I’m still figuring out what comes next, but making Send the Rain has taught me that maybe the path forward isn’t about waiting for the right opportunity, but creating your own.
Send the Rain vient tout juste d’être présenté en première au Vancouver International Film Festival, où il a reçu une mention spéciale dans le cadre des Arbutus Awards. Coécrit et coréalisé par Hayley Gray et Kaayla Whachell, qui a également assuré la direction de la photographie, ce film de fiction raconte l’histoire d’Erika, une jeune femme canado-okinawaïenne qui retourne à la ferme familiale pour convaincre sa grand-mère obstinée, Oba, d’évacuer les lieux alors que des feux de forêt menacent la région en Colombie-Britannique. Le film met en vedette Erika Prevost dans le rôle d’Erika, Sachiko Tsujimoto dans celui d’Oba et Dylan Playfair dans celui de Finn.
En tant que directrice de la photographie, j’avais commencé à obtenir des occasions de passer des entrevues pour des longs métrages, mais je n’arrivais jamais à décrocher le poste. Alors, lorsque Hayley m’a proposé de corécrire un long métrage avec elle, je me suis dit : Peut-être que si je contribue à créer ce film, je pourrai aussi le photographier. Nous avons consacré un an à l’écriture du scénario, puis plusieurs mois à préparer notre demande de financement auprès de Téléfilm Canada. Nous avons eu la chance d’obtenir du financement pour le développement du projet. Nous avons ensuite accueilli Mike Johnston, de Studio 104, à titre de producteur et entamé les démarches pour compléter notre financement. Après avoir exploré toutes les avenues possibles, nous avons finalement réuni juste assez d’argent pour tourner notre scénario de 95 pages en 18 jours de tournage principal.
Nous avons eu la chance de pouvoir compter sur le soutien de l’équipe de Panavision — Mintie, Jorjdin et Stefan — qui nous a aidées à explorer le langage visuel du film. Nous avons testé des filtres Coral et Tobacco avec des objectifs Panavision de la série H sur une caméra Sony VENICE 1, afin de créer une esthétique évoquant l’atmosphère douce et diffuse de la fumée des feux de forêt. Comme nous tournions en plein été, sous un ciel dégagé, recréer la lumière voilée et atténuée d’un ciel envahi par la fumée représentait tout un défi. Le film s’étend sur plusieurs décennies, de 1945 à 2011. Pour les scènes contemporaines se déroulant pendant les feux de forêt en Colombie-Britannique, nous avons porté une attention particulière aux éléments visibles en arrière-plan. Nous évitions souvent de montrer, à travers les fenêtres, des arbres luxuriants et d’un vert éclatant afin de préserver l’impression d’un paysage menacé par les incendies.
L’un des aspects de la coréalisation que j’ai le plus appréciés a été de pouvoir exercer une plus grande influence créative sur la conception visuelle des décors. Notre chef décorateur, Ryan MacInnes, et moi avons longuement discuté du mobilier, de la palette de couleurs et des objets d’origine okinawaïenne qui permettraient de donner à la ferme familiale une impression d’authenticité et de vécu. Des canapés ornés de motifs floraux orange aux 100 plants de fraises que l’équipe de Ryan a mis en terre, chaque détail contribuait à créer un univers profondément personnel. Au départ, mon chef électricien, Krystal Chan, envisageait d’utiliser des projecteurs à tungstène, mais les contraintes budgétaires et les limites de puissance électrique nous ont orientés vers des éclairages à DEL (Skypanels, Titan Tubes et AX9). Au final, la richesse des décors et des costumes a donné toute sa force à l’image, apportant profondeur et contraste malgré nos contraintes en matière d’alimentation électrique et d’éclairage.
Comme j’assure moi-même la prise de vues sur près de 90 % de mes projets, il est devenu évident dès la préproduction que la coréalisation m’obligerait à prendre du recul et à laisser quelqu’un d’autre opérer la caméra. Cette transition a été difficile pour moi. Je me surprenais à éviter complètement le village vidéo, préférant me cacher sur le plateau avec un moniteur de sept pouces. Ne pas tenir physiquement la caméra me donnait l’impression de ne pas être pleinement présente aux côtés des acteurs. Cela m’a amenée à me poser une question : Est-ce ainsi que se sentent tous les réalisateurs lorsqu’ils sont à l’écart, dans une tente ou dans une autre pièce, devant les écrans du village vidéo ? J’encouragerais chaque directeur ou directrice de la photographie à tenter l’expérience de la réalisation ou de la coréalisation au moins une fois. Participer à un projet depuis sa conception jusqu’à sa livraison m’a énormément appris sur la réalité du travail de réalisation et m’a permis de développer une empathie qui transformera fondamentalement la façon dont j’accompagnerai les réalisateurs et réalisatrices à l’avenir.
Comme ma sœur, ma mère et mon grand-père ont tous joué un rôle dans le film, ce projet a pris une dimension profondément personnelle. J’ai commencé à voir au-delà des plans individuels et des configurations d’éclairage pour me concentrer davantage sur la façon dont chaque scène servait l’histoire dans son ensemble et sur ce qu’il fallait pour donner vie au film dans sa totalité. J’ai eu l’immense chance de travailler avec une équipe caméra exceptionnelle : Kate Smith, opératrice caméra, Diana Parry, première assistante caméra, Lauren Yim, deuxième assistante caméra, et Tori Kobayashi, stagiaire caméra. Elles m’ont aidée à garder le cap et m’ont rappelé pourquoi je réalisais ce film. Voir à quel point chacune d’elles est investie dans son travail et dans son département m’a confirmé combien il est essentiel de travailler avec ses amis. Je n’aurais pas pu imaginer faire ce film sans elles.
À notre arrivée en postproduction, nous avons réalisé que le début original du film ne fonctionnait pas comme nous l’avions espéré. Après de longues discussions, l’idée d’utiliser des images d’archives accompagnées d’une narration a été proposée. C’était mon pire cauchemar. J’ai donc demandé une pause de deux semaines dans le montage pour emmener mon grand-père rendre visite à notre famille à Okinawa. Munies uniquement d’une caméra FX3 et d’un objectif polyvalent, ma sœur et moi avons pris l’avion pour Okinawa afin de tourner la séquence d’ouverture sous forme de montage. Dave Tomiak, d’Elemental Post, a ensuite harmonisé avec beaucoup de fluidité l’étalonnage des images tournées avec la Sony VENICE et la FX3.
À toutes les directrices de la photographie et aux personnes non binaires qui travaillent en direction de la photographie et qui se sentent perdues ou incertaines quant à leur carrière : comparer votre parcours à celui de vos collègues masculins peut être frustrant et décourageant. Il est facile de regarder leur trajectoire professionnelle et de se demander pourquoi la vôtre ne s’est pas déroulée de la même façon. Je pensais qu’après avoir signé la direction de la photographie de mon premier long métrage, en 2019, les occasions allaient se multiplier. Mais cela ne s’est pas produit, du moins pas comme je l’avais imaginé. Je cherche encore à comprendre ce qui m’attend, mais la réalisation de Send the Rain m’a appris que la voie à suivre ne consiste peut-être pas à attendre la bonne occasion, mais plutôt à créer ses propres possibilités.